Il Festival di Reichenau apre la stagione del centenario con un «Fledermaus» negli anni Venti ruggenti

Happel ha affidato la produzione al duo composto da Lukas Schrenk e Nils Strunk, che avevano già adattato per un pubblico giovane «Die Zauberflöte» di Mozart e la «Carmen» di Bizet con notevole successo. Per la loro terza collaborazione a Reichenau, i due hanno trapiantato la partitura di Strauss dall'ambientazione originale del 1874 alla Vienna dell'iperinflazione, del jazz americano e delle sale da ballo, dove l'estetica della Wiener Werkstätte era appena stata proclamata l'ultima parola della modernità.

Un secolo di teatro in un'ex fabbrica

L'allestimento è costruito attorno al vocabolario visivo geometrico del design della fine degli anni Venti, con scene di Maximilian Lindner che collocano l'azione in un mondo di manichini Art Déco e motivi angolari. La cornice del 1926 consente ai registi di collegare il "Gründer-Krach" (il crollo di Borsa del 1873 che plasmò l'operetta originale) all'inflazione dei primi anni Venti, tracciando un parallelo tra le due crisi economiche. Come ha osservato un critico, «Die Traumnovelle», lo studio di Arthur Schnitzler pubblicato nel 1926 su un ballo in maschera carico di tensione erotica, offre un ovvio punto di riferimento.

La struttura della serata parodia deliberatamente le convenzioni del genere. Il primo atto si svolge come una farsa in stile Nestroy con canzoni; il secondo, con un Principe delle Tenebre interpretato da Moritz Mausser in un look alla Johnny Depp, evoca la novella onirica di Schnitzler; il terzo accumula slapstick alla maniera di un film muto di Charlie Chaplin. Sebastian Wendelin, slanciato e con in testa un cappello a visiera sovradimensionato, interpreta sia la guardia carceraria ubriaca Frosch sia, nello stesso tempo, parodia il «Grande Dittatore» di Chaplin e, con inciampi accuratamente coreografati, l'eterno sketch di Capodanno «Dinner for One».

Musicalmente, la serata resta ancorata alle melodie originali di Strauss, disposte in quelli che i critici hanno definito nuovi arrangiamenti "molto riusciti". La partitura viene ripetutamente evocata solo per essere "fatta a pezzi" entro poche battute, come ha scritto un critico. L'eccezione arriva all'inizio, quando passaggi dal sapore jazzistico si lasciano fondere nella scrittura di Strauss — una via, ha suggerito lo stesso critico, che forse sarebbe valsa la pena percorrere più a fondo. Per il resto, come ha scritto un altro recensore, "il fuoco d'artificio garantito di gag si sgonfia in un cortese 'merci'".

La cornice del 1926: dal Gründer-Krach all'iperinflazione

Le interpretazioni hanno raccolto particolari elogi. Raphael von Bargen, annunciato come il "Eisenstein" tedesco all'interno di un cast volutamente viennese, ha conquistato il pubblico nel ruolo dell'innamorato Gabriel von Eisenstein, contribuendo con robusti assoli di sassofono. Julia Edtmeier ha incantato nel doppio ruolo della cameriera stridula di Rosalinde e di un manichino Art Déco. Il Principe delle Tenebre di Mausser è stato segnalato per un'aria d'ingresso pomposa in stile musical — "come se fosse 'Il Fantasma dell'Operetta'".

Il mordente satirico della produzione è affilato da testi interpolati. Versi come "Die Zeit, sie rennt, das Geld verbrennt / Es wankt der ganze Kontinent" — "Il tempo corre, il denaro brucia / Tutto il continente traballa" — colgono, nelle parole di un recensore, "la tanto citata danza sul vulcano" che definì l'atmosfera degli anni tra le due guerre. Come ulteriore sollecitazione al pubblico, i registi hanno eliminato la stanca routine teatrale della presunta contessa ungherese di Eisenstein: lei si limita a sottrargli la fede nuziale dal dito.

La politica di genere del libretto, progressista per gli anni Settanta dell'Ottocento, viene letta sullo sfondo della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) della fine degli anni Venti, spingendo gli stessi commentatori del festival a chiedersi che fine abbiano fatto gli impulsi emancipatori che avevano animato l'opera originale. "Si riflette, stancamente, su quali trasformazioni abbiano subito quelle istanze emancipatorie tra il 1874 e il 1926", osserva un saggio di programma.

Interpreti e arrangiamenti musicali

Il finale si avvia verso una rissa in piena regola, dopo la quale l'intero cast — un po' malconcio — si schiera sulla ribalta, e Falke (Peter Lesiak) propone con cautela un riconciliante "Brüderlein und Schwesterlein". La serata è durata quasi tre ore, e il bis dell'"Eifersuchtstango" è stato, secondo un resoconto, "quasi troppo di troppo".

La recensione apparsa nei materiali del festival ha definito la prima "un vero colpo", sottolineando il caloroso applauso che ha accolto la compagnia. "Glücklich ist, wer vergisst" — "Felice chi dimentica" — recita la celebre battuta del secondo atto dell'operetta, ma, come ha scritto un critico, "un 'Fledermaus' originale come questo verrà ricordato a lungo".

Non tutti i commentatori sono stati conquistati. Una recensione ha sostenuto che la produzione trasforma "Die Rache einer Fledermaus" — il titolo di lavoro originale, "La vendetta di un pipistrello" — in una sorta di tortura del pezzo stesso. "La trama della 'Fledermaus' è solo una storia da ubriachi", si lamentava quel critico, "che non acquista sostanza quando la profondità viene simulata con citazioni di Sigmund Freud". La stessa recensione concludeva che l'opera di Strauss è "il capolavoro del suo genere" e che l'adattamento non le rende giustizia.

Critici divisi sul trattamento di Strauss

Il festival ha inquadrato la produzione come un deliberato contrappunto al suo anno giubilare a forti tinte straussiane, in cui l'eredità del compositore era stata celebrata con quelli che un commentatore ha definito "soffici tappeti sonori". Qui, al contrario, le melodie di Strauss vengono citate, decostruite e riassemblate, con i numeri familiari dell'operetta rifusi in una sequenza da rivista al "Palais Orlofsky". Il formato rispecchia la moda degli anni Venti per l'intrattenimento varietà in stile americano importato nella vita notturna viennese.

In rapporto al centenario dell'edificio, la scelta dell'anno — il 1926, quando il teatro di Reichenau stesso aprì — conferisce all'allestimento uno strato